Hier sitz ich, forme Menschen


Text: Susanne Neuburger


Getragen von der Dichte und Vollkommenheit hyperrealistischer Malerei führen uns Julia Fabers Bilder in eine oft groteske und surreale Welt. Perfektion gemeinsam mit Disziplinierung bis an die Grenzen von Normen und Tabus ist aber auch Fabers Bildthematik, wenn nicht Mythologie oder andere historische Referenzen eine Rolle spielen. Diese werden stets mit der Gegenwart austariert und abgeglichen, wie generell eine Verbindung von Altem und Neuem eine Art von Klammer in Fabers Werk ausmacht. Hierzu gehört auch das wichtige Element der Zeichnung, das die oft dichte Malerei konterkariert, sowie ein Archiv an Texten und Dokumenten, das nicht nur wichtiges Arbeitsmaterial darstellt, sondern auch in Werkpräsentationen eingebunden wird.

Mit Eva, dem Garten Eden oder mit Prometheus ist von der menschlichen Schöpfung die Rede, von mythologischen Figuren, die Faber neu interpretiert und wie in „Eva/Prometheus“ einerseits quasi „kulinarisch“ malerisch, andererseits in einer eigenwilligen Versuchsanordnung aufbereitet. Im Vergleich zu den farblich akzentuierten Elementen wirkt der „gezeichnete“ Garten Eden im Hintergrund wie eine ferne Kulisse für den zum Greifen nahen Vordergrund, wo die verschiedensten Dinge, Tiere und Requisiten aufeinandertreffen. Wir werden im Unklaren darüber gelassen, was geschehen ist, nehmen aber die angebissenen Äpfel und den Hintergrund wohl als unterschiedliche zeitliche Ebenen wahr, die einen Handlungsraum andeuten, in dem sie oft auch als doppelte Akteurin emphatisch und motiviert ihrem Publikum entgegentritt, das sie durch Blicke und Gesten für ihre Sache einzunehmen weiß.

Diese Doppelrolle von Autorin und Darstellerin spielt Faber oft spitzfindig aus, etwa wenn sie in „Cyrogenic Afterlife“ in der Badewanne mit geschlossenen Augen gefasst ein eisiges Schönheitsbad über sich ergehen lässt. Nicht nur das kunstvoll gewickelte Tuch scheint alte Meister zu zitieren, sondern die ganze Szene evoziert Jacques-Louis Davids „Der Tod des Marat“, eine Inkunabel der Kunstgeschichte, die Faber mit viel Witz und dennoch äußerst gelassen in eine Kälteverbrennung umdeutet. Sie inszeniert sich damit auch als weibliche malende Künstlerin im Gegensatz zum männlichen Historienbild oder Porträt eines David. Ist der obere Teil des Bildes mit Wolkenzeichnung und neutralem Hintergrund knapp an malerischen Informationen gehalten, steht der untere Teil, besonders der Bereich der Badewanne, mit Spiegelungen und Schattenbildungen ganz im Zeichen der Malerei. Hierfür ist nicht die Historienmalerei als oberste Gattung in der traditionellen Rangordnung innerhalb der Malerei Referenz, sondern eher das Stillleben, das trotz der Niedrigkeit der Dinge und seiner fehlenden historischen Dimension als ein Ort der Metamalerei gilt, und es sind oft diese stilllebenhaften Elemente, die Fabers Bilder zum Glänzen und Scheinen bringen.

In ihrer Strategie der Verdoppelung in Autorin und Protagonistin tritt Faber dem Betrachter auch ohne Scham gegenüber. Sowieso weiß sie über alle Normbrüche Bescheid und macht gängige zu eigenen Bildern und eigenen Handlungsräumen. Dies gilt auch für jene Werkgruppe, in die sie Apparate und Gerätschaften wie Keuschheitsgürtel, Korsette oder solche zur Perfektionierung des Körpers einbezieht, die in der Kunst immer wieder als Bezugsmodelle vorkommen und als Prothesen Künstler seit jeher faszinierten. Faber führt sie als historischen Bezug in ihr Werk ein und setzt sie ins Verhältnis zu Perfektion und Optimierung, wobei sie ein Zitat von Meik Bittkowski als Vergleich heranzieht, in dem sich der Mensch als biologisch-technisches Hybridwesen „selbst heiter seinem Optimum entgegen“ programmiert und sich, befreit von der Last der Unvollkommenheit, als „Schöpfer und Geschöpf in einem, ein Künstler seiner selbst, ruhend in der Endlichkeit“ sieht.1 Ebenso verweist Faber auf den seit Freud, der vom „Prothesengott“ spricht, geführten Diskurs der den Körper bestimmenden Artefakte und Prothesen, in seiner Arbeit „Das Unbehagen in der Kultur“ sagt er: „Es ist die Logik des Körpers, die Prothesen hervorbringt. Der Körper erzeugt seine eigene Technologie.“

Fabers Disziplinierungsgeräte drehen sich um das Wohl von Gesundheit und Schönheit bzw. um Ver- und Gebote. Bilder wie „Form und Etikette“ nehmen auf das Material Bezug, das die Künstlerin gesammelt hat und das sie ihren Bildern einerseits gegenüberstellt, andererseits auch in ihre Arbeiten zitathaft einarbeitet. Hier spielen abermals die beiden Ebenen von Malerei und Zeichnung eine Rolle. Die oft wie alte Stiche anmutenden Zeichnungen sind ebenso ein Verweis auf die Zeitlichkeit, indem sie Abläufe skizzieren, wie einer auf die historischen Quellen. Verdoppelung von Personen oder Paarbildung sind sowohl eine Maßnahme von Eindringlichkeit und das Einbringen einer zeitlichen Dimension als auch eine Erinnerung an das Archivmaterial. In der Präsentation ihrer Gemälde kombiniert Faber in diesem Sinne Zeichnung und Texte. Diese sind Zitate und dienen der Künstlerin oft als Untermauerung für ihre Fragestellungen. Knapp gehalten geben sie eine kurze Einführung oder einen Anstoß, etwas zu sehen oder zu interpretieren. Das Suchen nach Perfektion, das generell als Option in den Bildern durchgespielt wird, wird dabei von verschiedenen Seiten zur Sprache gebracht. Wie auch immer sie um die Thematik kreist, indem sie daraus Aspekte zur Diskussion stellt, kann eines keine Frage sein, nämlich dass für die Malerei selbst Perfektion stets und immer absolute Vorgabe ist.

1 Armin Grunwald und Justus von Hartlieb (Hg.), Ist Technik die Zukunft der menschlichen Natur?
Hannover 2012, S. 65: Meik Bittkowski, „Faustischer Drang im Turing’schen Gewand“.
Text Susanne Neuburger

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